Connaissez-vous Napster ? Cette question adressée à un public d'adolescents de 15 à 20 ans se heurte, le plus souvent, au silence et aux moues interrogatives. Napster appartient au passé de l'Internet et certains sites en font déjà l'historique à l'intention des générations futures1. L'affaire Napster et ses suites représente une étape importante dans l'histoire de la musique comme pratique culturelle de masse et, plus largement, du partage de contenus sur Internet. Tour à tour diabolisé, par certaines composantes de l'industrie audiophonique, et encensé, par les zélateurs du village global, Napster est plus sûrement un moment dans l'histoire des usages de l'Internet et des pratiques culturelles. Une des difficultés d'appréhender le phénomène Napster tient certainement aussi au fait qu'il se teinte d'un arrière-fond générationnel : ses créateurs et ses premiers utilisateurs étaient de grands adolescents ou de tout jeunes adultes. L'analyse est donc souvent biaisée par la fascination/répulsion pour l'adolescence et les systèmes de traitement de l'information qui est le propre des générations post 68. Il y a là intrication de phénomènes d'origines diverses : techniques, économiques, culturels, psychologiques. L'article de Gwennaelle Pasco2 publié en 2001 constitue une bonne entrée pour faire un point sur le phénomène aujourd'hui.
1Histoire de Napster [en ligne] <http://www.forum-mp3.com/c2_p2_n271_-Histoire-de-Napster.html> consulté le 6/01/2008
2PASCO, Gwennaelle. Napster dispositif socio-technique ou communauté de partage ? In GUICHARD, Eric. Comprendre les usages de l'Internet. Paris : Ed. ENS 2001.
Je me propose d'aborder cette question sous plusieurs angles. D'abord en considérant la place du phénomène Napster dans le développement de la musique comme pratique culturelle de masse1. Ensuite en envisageant le développement de cette pratique culturelle du point de vue technique et économique. Il importe également de considérer de manière particulière le protocole « Peer to Peer, » de même que la question de l'adolescence et des communautés qui se constituent autour de ces dispositifs. Enfin il s'agira d'envisager la situation aujourd'hui et de tracer des perspectives.
Les conditions techniques et économiques de l'émergence de la musique comme une pratique culturelle de masse
Historique technique
La musique, sous sa forme artistique, peuple l'imaginaire de l'homme depuis la nuit des temps mais la fixation d'un son sur un support est une invention récente. La transmission de la musique fut longtemps massivement orale, la transmission écrite étant réservé à la musique savante2. La consignation par écrit de la musique obéit à un triple objectif de pérennisation, de fixation et de diffusion. Pour l'auditeur, comme pour l'exécutant, la musique écrite requiert un niveau minimal de littéracie. Ce niveau ne suffit pas, pour autant, à garantir une restitution fidèle de l'oeuvre, puisqu'interviennent le talent, les choix artistiques de l'interprète et jusqu'à l'instrument utilisé3. Cette restitution sous forme de spectacle vivant est réservée à une élite, sociale pour la musique classique, ou urbaine pour la musique populaire. La musique, en effet, ne fut, des siècles durant, envisagée que sous l'angle d'une activité vivante. A la fin du XIXème siècle apparaît la possibilité d'enregistrer. Cette invention a fait, en très peu d'années, passer la musique du champ artistique à celui du divertissement (le terme anglais entertainment rend sans doute mieux compte de ce concept). Cette invention a fondé l'industrie musicale et permis le développement des premières formes de consommation de la musique.
Quelques étapes :
Tout commence avec Edison et Charles Cros en 1877, bien que ni l'un ni l'autre n'aient envisagé que leur invention puisse servir au divertissement.
En 1887, l'allemand Berliner opte pour une technique permettant à un sillon de se déplacer horizontalement sur un disque de zinc, inventant ainsi le gramophone qui outre ses qualités techniques de reproduction permet de séparer l'enregistrement initial (sur une matrice) de sa reproduction, générant ainsi une forte diminution des coûts. De 1920 au début des années 1950, le phonogramme, bientôt en 78 tours, constitue la référence.
Dans les années 1920 la radio fait son apparition permettant que, pour la première fois, un programme créé dans un point du pays puisse être diffusé simultanément à plusieurs milliers d'auditeurs. Il faut voir là, sans doute la naissance du premier mass-medium.
La fin de la seconde guerre mondiale coïncide avec l'arrivée, en 1948, du microsillon.
En 1953 une évolution importante dans le monde de la radio, le poste à transistor, permet de diminuer la taille des récepteurs et d'assurer leur portabilité.
Autre évolution décisive, avec la numérisation et la compression des données : la cassette audio inventée par Philips en 1961 suivie par son complément en termes d'équipement : le lecteur de cassette ultra-portable mis sur le marché par Sony en 1979, puis le Compact-Disc commercialisé en 1982 par Philips et Sony et le CD R apparu en 1988.
En 1993 est adoptée la norme ISO MPEG Audio fixant le format Mp3. Il s'agit d'un algorithme de compression audio entraînant une perte de qualité sonore significative mais acceptable pour l'oreille humaine. La compression était déjà en oeuvre dans les cassettes audio mais la particularité du format Mp3 est de n'être soumis à aucune mesure technique de protection et donc d'être transférable sans contrainte.
Le téléchargement de musique au format Mp3 apparaît sur l'Internet avec le site mp3.com, suivi par le Peer to Peer, pair à pair, et le logiciel Napster en 1999. L'existence des protocoles liés aux réseaux (http, ftp) alliée au développement des communications à large bande passante qui en a permis le développement.
Historique économique
Si Napster a initié une crise profonde dans le monde de l'industrie musicale, crise dont les effets sont encore sensibles aujourd'hui, celle-ci n'est qu'une des nombreuses crises que ce secteur a connu, depuis sa création, il y a 130 ans.
Le passage dans le domaine public, en 1912, du brevet du gramophone a favorisé la déconcentration du secteur de l'industrie musicale en permettant la séparation entre les équipementiers, jusque là éditeurs de musique, et les éditeurs, poussant les fabricants de matériels à monter leur structure de vente de disques. Le développement fut extrêmement rapide. En 1929 le taux de pénétration des gramophones est de 50% aux USA, et, à la même époque, de façon corollaire, 150 millions de phonogrammes sont vendus annuellement.
Dès sa naissance, dans les années 1920, la radio connaît un développement rapide. Aux USA le nombre de postes récepteurs passe de 50 000 en 1920, à 10 millions en 1929, puis à 40 millions en 1940. Intervient ici une première crise, marquée par la récession brutale des ventes de phonogrammes chutant de 150 millions en 1929 à 25 millions en 1935. Les éditeurs musicaux contestent alors le passage de disques à la radio qu'ils disent être une atteinte à leur droit de propriété.
Le modèle économique qui permettra la survie des éditeurs est alors inventé avec le star system. Jusqu'à cette première crise la vente de phonogrammes portait sur un nombre très dispersé d'artistes. Les producteurs de radio et les éditeurs musicaux comprennent qu'en diffusant à un public de masse un nombre limité d'artistes, en combinant, via la radio, l'accoutumance à un titre et en exposant de façon soutenue les artistes, la vente des phonogrammes peut être relancée. En outre des économies d'échelle importantes sont ainsi réalisées sur les coûts de production. En 1938 la vente de disques atteignait 26 millions de dollars aux USA contre 6 millions en 1933. Le star-system conduit aussi à un début de segmentation du marché du disque par genres musicaux en vogue, classique, jazz, variété, la radio appuie cette demande par la création de chaînes ou d'émissions spécialisées..
L'arrivée, en 1948, du microsillon, marque une seconde crise. Avec la co-existence des 45 et 33 tours, la guerre des standards s'apaise rapidement, l'équipementier Philips se lance dans la production de contenus. Le lancement, en France, en 1955 de la première radio privée Europe1, initie des formes différentes d'accès à l'information, avec l'enregistrement de terrain, rendu possible par le magnétophone portable Nagra, et de nouvelles formes de diffusion de la musique, véhiculées par les émissions emblématiques de Daniel Filipachi. Parallèlement cette époque est traversée par l'évolution sectorielle du segment du Rock 'n Roll. Cette évolution n'a pas été anticipée par les major companies mais elle a été, en revanche, bien accompagnée par les sociétés indépendantes, les labels. Cette évolution résulte à la fois de la baisse des coûts de production et de la montée en puissance de la jeunesse, avec l'arrivée de la génération dite du baby-boom, dans la consommation musicale. En 1964 les indépendants possèdent 60% de parts de marché, proportion jamais atteinte jusque là et plus jamais constatée depuis. Le déclin intervient cependant avec la prédominance de l'aspect marketing au détriment de la créativité.
La relance vient de l'apparition du CD en 1980. Non seulement le support présente des avantages mais les leaders, Sony et Philips, en réduisant la réédition de leurs catalogues microsillon orientent les acheteurs vers le nouveau support. La numérisation apporte aussi, via les capacités d'indexation et de stockage qu'elle offre, une plus grande densité informationnelle. A la faveur de l'évolution technique représentée par le CD les circuits de production et de distribution se réorganisent absorption des labels par les major, disparition des disquaires au profit des GSS et GSA.
C'est dans le contexte d'un marché dominé par un nombre limité de major companies (les « big four » Warner Music Group, EMI, Sony BMG et Universal Music Group ) et de sociétés de distribution qu'intervient l'évolution que constitue la consommation sans support de produits musicaux. Le mouvement, du point de vue du consommateur de dissociation du son et du support débute avec la cassette audio et son équipement corollaire le radio-cassette, pour se poursuivre avec le CD R, puis le format de compression MP3. Dans ce mouvement et dès l'apparition de la cassette audio le consommateur est désigné comme responsable de la récession des ventes.
Comme pour d'autres usages sociaux, l'histoire de l'industrie musicale montre que les usages ne sont pas exclusivement déterminés par les techniques : il a fallu 60 ans pour que l'enregistrement sur bandes magnétique se développe, le laser-disc, pourtant de qualité égale au DVD n'a connu aucun succès, de même le format Elcaset commercialisé par Sony en 1979, d'une qualité très supérieure à la cassette Philips, n'a pas connu le succès, en revanche la stéréophonie et les techniques haute fidélité Hi-Fi ont d'emblée conquis le marché. Le mini-disc et la cassette audio utilisaient des standards de compression bien avant le MP3 sans pour autant avoir rencontré un succès équivalent.
Si la crise générée à l'arrivée de Napster n'est pas la première crise traversée par l'industrie musicale, une de ses caractéristiques importantes est que, pour la première fois, une crise conduit à désigner massivement les utilisateurs et le Peer to Peer comme responsables des déboires d'un secteur économique et plus largement de les présenter comme les agents du dépérissement de la création artistique auquel l'industrie musicale a pourtant largement contribué avec le star system.
Le Peer to Peer
Le terme de système pair-à-pair désigne un ensemble constitué d'utilisateurs (dont le nombre n'est pas forcément fixe ou défini), du protocole qui leur permet de communiquer (Gnutella, BitTorrent, CAN, etc.), et du fonctionnement du protocole entre ces machines. Dans un système pair-à-pair, les nœuds ne jouent pas exclusivement les rôles de client ou de serveur mais peuvent assurer parallèlement les deux fonctions. Ils sont en effet simultanément clients et serveurs des autres nœuds du réseau.
Les systèmes P2P peuvent être centralisés ou totalement décentralisés. Naspter référait à un serveur central qui initiait la relation entre les pairs. Partant le site Napster pouvait être juridiquement mis en cause. Les dispositifs qui ont succédé à Napster, Imesh, Streamcast Network, Grokster, eDonkey, eMule, mettent directement les pairs en relation.
Ce n'est pas le pair à pair qui a initié la reproduction et le partage de produits culturels ou informatifs hors circuits commerciaux. Celle-ci a existé sous différentes formes auparavant : qu'il s'agisse de la répétition de chansons et poèmes, du recopiage de manuscrits, de la copie de peintures ou de sculptures, de l'imprimerie, du piano mécanique (et les partitions trouées qu'il contient), des photocopieurs et des livres ou des partitions, des magnétophones et des enregistrements sonores, des magnétoscopes et des enregistrements audiovisuels, des CD-R & DVD-R/DVD+R, des plate-formes de téléchargement. Le P2P ne diffère que par l'existence des réseaux de réseaux dont Napster a permis d'exploiter les capacités.
Napster pour les adolescents ?
Le phénomène Napster est, aujourd'hui encore, considéré comme fortement corrélé à l'adolescence. La réalité est beaucoup plus complexe.
Il n'est pas indifférent de rappeler que les « Napster's kids » sont nés avec la musique numérisée et sont, dès lors, héritiers de la youth culture. Ces jeunes étaient, par rapport à leurs aînés, bénéficiaires d'une littéracie certaine en matière de Systèmes Techniques de Traitement de l'Information.
L'adolescence est une catégorie à géométrie variable. Si chacun s'accorde à en fixer le début autour de 12 ans, la fin de cette période peut, suivant les auteurs, s'étager de 25 à 40 ans4. Or socialement et économiquement, la place occupée n'est évidemment pas la même à 18 ou à 30 ans.
On peut douter également de l'existence d'une culture adolescente. . Dès les années1950 aux Etats-Unis et en Angleterre (youth culture ou teenage culture), et 1960 en France (les yéyés) émergence de la culture de masse dans les sociétés juvéniles. Il était naturel que la musique devienne la pratique culturelle la plus prisée chez les adolescents. Les adolescents ne constituent pas davantage une catégorie sociale et leurs pratiques culturelles demeurent fortement corrélées à la catégorie socio-professionnelle de leur famille, d'une part, et à leur niveau d'étude d'autre part..
On peut cependant dégager des constantes sociologiques de l'adolescence aujourd'hui :
le recul de la transmission culturelle par les parents au profit de la transmission par les pairs,
le positionnement des adolescents en tant qu'usagers de la société de consommation.
L'émergence conjointe de la crise du milieu de vie des parents et parallèlement de l'idéalisation de l'adolescence. Certains auteurs allant jusqu'à fixer à 40 ans la fin de l'adolescence !
Des constantes psychologiques marquent également l'adolescence :
le poids du conformisme et l'importance des pairs,
la prise de risque,
la violence5 en tant que mode d'expression, l'émergence de la violence étant fortement corrélé au niveau d'étude,
l'usage d'un langage automatisé par principe d'économie autant que comme moyen de protection.
Il n'est pas douteux que ces constantes aient toutes contribué au succès de Napster. Pour autant les éléments statistiques concernant les utilisateurs de Napster tendent à indiquer que le téléchargement est le fait de jeunes adultes plutôt que d'adolescents : la catégorie des 18 – 29 ans représente 52% des adeptes du téléchargement de fichiers musicaux6, il s'agit, par ailleurs de personnes installées socialement et bénéficiant de revenus plutôt élevés.
Le recours à Napster et à ses avatars apparaît donc bien plutôt comme un phénomène générationnel, lié à la pénétration de l'usage des systèmes de traitement de l'information que comme un phénomène lié à une tranche d'âge.
Napster une communauté ?
Il est utile de rappeler quelques définitions du concept de communauté :
Dictionnaire Robert7 « un groupe ayant un bien commun ».
Le Grand dictionnaire terminologique : « Ensemble d'individus vivant à proximité, et possédant en commun des intérêts, des tendances, des pensées, ce qui entraîne une certaine solidarité. »
TLFI : « Ensemble d'individus vivant à proximité, et possédant en commun des intérêts, des tendances, des pensées, ce qui entraîne une certaine solidarité. ».
Avec l'échange de fichiers musicaux nous sommes en présence d'un échange d'information. L'information est, en soi, un bien non rival. Si Napster apparaît bien comme une communauté d'intérêt, en revanche la solidarité est moins évidente : seulement 12% des utilisateurs autorisent le téléchargement à partir de leur propre machine8. Napster est donc plutôt une communauté d'utilisateurs, voire de consommateurs.
Ces consommateurs trouvent au système des avantages, au premier rang desquels ne figure pas nécessairement la gratuité9, sont ainsi mis en avant :
la praticabilité,
la facilité,
la fonction de découverte,
l'accès à un catalogue de musique très large,
la gratuité qui est une notion à relativiser dès lors que l'on fait intervenir le coût du matériel et de l'abonnement),
la curiosité et divertissement.
Les études statistiques relatives au téléchargement d'oeuvres musicales sont maintenant relativement conséquentes. Elles révèlent un paysage contrasté :
12% des utilisateurs partagent des fichiers avec d'autres,
10% des utilisateurs représentent 60% des fichiers téléchargeables,
seuls 41% des internautes européens refuseraient de payer dans l'avenir un service en ligne10
le P2P n'est pas la seule source de partage : 48% des américains utilisent d'autres moyens (mail, etc...)11
On peut donc contester que Napster soit une communauté autre qu'un communauté de rencontre, improbable et volatile. Sur le plan culturel ce n'est pas une communauté qui concourt à promouvoir la création : les titres les plus téléchargés sont ceux mis en avant par les services marketing de l'industrie musicale et le phénomène « longue traîne », s'il est sensible sur l'Internet, ne produit d'effets qu'à la marge. Il ne s'agit pas non plus d'une communauté fondée sur une éthique ou un idéal et il est tout à fait abusif d'assimiler ce phénomène avec celui du logiciel libre ou avec l'éthique hacker.
Napster et après ?
Napster est un cas d'école en matière d'innovation technique et économique. De même que les fabricants de matériel photographique argentique, Kodak en tête, n'ont pas anticipé l'arrivée du numérique, de même l'industrie musicale a été réticente à envisager la fusion avec les systèmes de traitement de l'information. D'autres acteurs se sont alors efforcés de prendre les parts de marché disponibles. Les intérêts sont, jusqu'à un certain point, contradictoires, entre les équipementiers (fabricants matériels lecteurs Mp3), les diffuseurs (iTunes, Fnac, etc.)12, d'une part et les major companies d'autre part. S'il y a crise de l'industrie du disque il n'y a pas de crise, en revanche, pour les fabricants de machines les fournisseurs de contenus, et globalement l'industrie audiophonique augmente en volume.
Néanmoins les uns et les autres s'entendent pour mettre en cause l'utilisateur final : celui-ci acquitte déjà les taxes sur les supports de reproduction, les clés USB et les matériels de diffusion, mais il subit aussi les lois DAVDSI en Europe et les actions du RIAA aux USA13. Au travers de ces initiatives législatives et réglementaires les libertés individuelles se trouvent mises en cause. Enfin l'assimilation abusive du téléchargement au logiciel libre et au copyleft est fortement sollicitée par les monopoles des fabricants de logiciels commerciaux, Microsoft en tête.
Conclusion
Le succès de Napster résulte de la conjonction entre l'émergence de la culture de masse, au premier rang la musique, dans les sociétés juvéniles et le développement de la littéracie autour des Systèmes de Traitement de l'Information. Mais c'est aussi l'enfant caché du marketing musical et des dérives du droit d'auteur.
Napster et ses avatars n'ont à être ni diabolisés ni portés au pinacle. Ils sont la traduction d'un état de fait, social, technique et économique. Cet état de fait est irréversible.
On peut plaider en faveur de la mise en place d'autres valeurs : la valeur de service, la nécessité d'organiser la création à but non-lucratif, la mise en place d'une économie des flux permettant de passer d'une économie fondée sur des prix unitaires élevés et des quantités faibles à des prix unitaires faibles pour des volumes élevés, promouvoir l'économie des services, qui retrouve le chemin de la rareté de l'expérience musicale, promouvoir l'économie de l'attention qui permette la médiation entre une offre surabondante et une demande de plus en plus individualisée et mobile.
Le système de production et de diffusion de la musique enregistrée d'avant Napster appartient bien à l'histoire.
1On peut objecter que Napster, ou les dispositifs de partage qui lui ont succédé, Kazaa ou E-mule, ainsi que d'autres dispositifs, You Tube, Daily Motion ou FlickR, permettent le partage d'autres contenus, images, vidéo, la question de la musique reste très massive et spécifique. Une étude de 2004 sur le système pair-à-pair eDonkey2000 montre qu'en terme de nombre de fichiers échangés, le premier média est la musique, en représentant à peu près la moitié des fichiers disponibles, tandis que les vidéos représentent approximativement 15%. Le format le plus diffusé est le MP3, d'autres formats propriétaires (WMA, RealMedia, etc.) ou formats libres (Ogg, etc.) étant présents. Source Wikipedia
2Voir à la transcription sous forme savante de musiques populaires : multiples exemples de Rameau à Xenakis en passant par Dvorak, Canteloube etc.
3Voir la querelle « des instruments d'époque » suscitée autour de l'interprétation de la musique baroque dans les années 1980.
4Adolescence terminée, adolescence interminable : colloque national sur la post-adolescence. Paris : P.U.F., 1985.
5Sur la violence des adolescents voir Robert Musil Les désarrois de l'élève Toerless. Paris : Ed. du Seuil Collection Points 2001.
6Source PEW juillet 2003
7 Alain Rey Dictionnaire historique de la langue française Paris : Ed Le Robert 2007
8PEW http://www.pewinternet.org/pdfs/PIP_Copyright_Memo.pdf
9Source Ordanini « Models of online music consumption : definition and implications for management ». Milan : Universita Bocconi. 2002
10Source Jupiter 2003 http://www.internet.com/corporate/releases/03.01.06-broadband.html
11Source PEW juillet 2003
12Rapport AEC http://www.aecom.org/veille/011_photo_numerique_20122004.htm
13http://www.riaa.com/index.php
Autres références bibliographiques consultées
1 Daniel Kaplan Musique, numérique, propriété et échange : 8 millions de délinquants ? [en ligne] <http://www.internetactu.net/2004/01/28/musique-numrique-proprit-et-change-8-millions-de-dlinquants/> consulté le 9/01/2008
2 FING Musique et Numérique, créer de la valeur par l'innovation [en ligne] <http://www.fing.org/musique/> consulté le 9/01/2008
3 David Flacher, Benjamin Labarthe-Piol Révolutions industrielles, modes de consommation et formes de l'échange Les cahiers du CREA / N°06 / Septembre 2003. [en ligne] <http://www.crea.dauphine.fr/publication/cahier%20du%20crea%206.pdf> consulté le 9/01/2008
4 Jean-François Hersent Les pratiques culturelles adolescentes BBF 2003 - Paris, t. 48, n° 3 [en ligne] <http://bbf.enssib.fr/sdx/BBF/frontoffice/2003/03/document.xsp?id=bbf-2003-03-0012-002/2003/03/fam-dossier/dossier&statutMaitre=non&statutFils=non> consulté le 9/01/2008
5 Martin Peitz & Patrick Waelbroeck CESifo Working Paper No. 1333 An Economist’s Guide to Digital Music [en ligne] <http://ideas.repec.org/p/ces/ceswps/_1333.html> consulté le 9/01/2008
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C'est pas très constructif comme commentaire, mais on peut dire qu'on est juste content de découvrir un lieu comme çà non ? :-)
Rédigé par : Christian Fauré | 02 février 2008 à 23:02